Kluster música

¿Beyoncé se "cuela" en los Proms?

2010-09-05T14:52:00.000-07:00

El pasado 26 de Agosto en la edición número 54 de los famoso Proms de la BBC saltó el misterio, la polémica sobre el estreno mundial de la obra del famoso compositor inglés, Marc-Anthony Turnage. La obra en cuestión titulada: Hammered Out, es un encargo de la comisión formada por la BBC y la Filarmónica de los Ángeles. El propio compositor explicó que en conmemoración con ésta nueva comisión que ha recibido en su cincuenta cumpleaños, ha creado una obra en la que se ha ayudado del jazz para no escribir una "obra de anciano". Pero cuando el maestro David Robertson bajó la batuta y la orquesta de la BBC comenzó a tocar las primeras notas de la obra de Turnage, las coincidencias con uno de los grandes éxitos de la nueva reina del pop eran sospechosamente evidentes, me estoy refiriendo al "super hit" de la cantante Beyoncé, Single Ladies.

Fue Tim Rutherford-Johnson, de The Rambler, quién llamó la atención sobre el hecho de que los primeros minutos de la obra tienen un extraño parecido con la obra de Beyoncé. Ninguno de los comentarios de Turnage indican una conexión con Beyoncé, pero una vez que escuchas la obra teniendo en mente la música de Beyoncé (y si además ves la expresión pícara de David Robertson), el oyente encontrará difícil no creer que el compositor tenía en mente el superventas de la cantante americana.

Toda la pieza de Turnage es, básicamente variaciones sobre el tema de Beyoncé. Seguido les coloco un montaje con una parte de la obra de Turnage y la supuesta fuente de inspiración, Single Ladies, de Beyoncé. Juzguen ustedes mismos.

"Rothko Chapel" de Morton Feldman

2010-08-13T07:23:00.000-07:00

Hoy he descubierto en la magnifica banda sonora de la película "Shutter Island" de Martin Scorsese, la pieza "Rothko Chapel 2" de Morton Feldman. Esta obra forma parte de la banda sonora de la citada película, junto con otras "joyas" de la música contemporánea, como pueden ser "Lontano" de Ligeti, "Music for Marcel Duchamp" de Cage o la vibrante "Passacaglia-Allegro Moderato" de la tercera sinfonía de Penderecki.

El compositor americano Morton Feldman (1926-1987) nació en la ciudad de Nueva York. Estudió composición con Wallingford Riegger y Stefan Wolpe. Su música destaca por su tendencia a la experimentación, influido por la amistad que mantuvo con compositores experimentalistas como John Cage, Christian Wolff, entre otros. Así como con pintores como Jackson Pollock o Mark Rothko, del que más tarde hablaremos. Su música, según Feldman, es "un intento que permita la liberación de sonidos". Hacia 1960 había alcanzado "un estilo más complejo en el cual cada instrumento vive su vida individual en su propio mundo". En sus últimos años se interesó por la naturaleza del tiempo relacionado con la proporción de la música, creando obras que alcanzaban cotasmísticas de irrealidad en composicones que superaban frecuentemente la hora ymedia de duración, o como su "Segundo Cuarteto", que puede durar hasta cinco horas y media. Varias de sus obras están relacionadas con las artes gráficas, bien sea de manera subjetiva o por el uso de la notación gráfica. Un claro ejemplo es la obra Rothko Chapel (1971) para viola, conjunto instrumental y voces.

Pero para saber el por qué, que le llevó a Feldman a hacer esta composición así como afrontarla de la manera que la afrontó, es necesario conocer su fuente de inspiración, que fue, la obra del pintor Mark Rothko.

Mark Rothko (1903-1970) fue uno de lo más importantes pintores norteamericanos del s. XX. Pese a que nació en Letonia, paso la mayor parte de su vida en EE.UU.

Inició su carrera como pintor de manera autodidacta a la edad de veinte años, más tarde prosiguió sus estudios artísticos en diferentes instituciones teniendo como profesores a Arshile Gorky, miembro del movimiento vanguardista, o Max Weber. Tambien cabe destacar las influencias de otros artistas como Paul Klee, Georges Rouault, Milton Avery, entre otros.

La pintura de Rothko se caracteriza por la creación de grandes superficies geométricas de colores aparentemente planos, pero si los observamos con una mayor detenimiento, podremos observar una gran cantidad de matices cromáticos. Esto lo consigue al yuxtaponer diferentes colores, de esta misma manera Rothko conseguía que estos cuadros produjeran en el público emociones tan dispares como alegría, nostalgia, miedo... (algo lógico, ya que está demostrado que los colores afectan al estado anímico de las personas).

A finales de los años 60, John y Dominique de Ménil le encargaron a Rothko el diseño de una capilla propicia para la meditación y la reflexión. De esta manea surgió la Rothko Chapel en la ciudad de Houston, Texas (EE.UU). Rothko diseñó una sala octogonal en la que colgaban enormes murales pintados por él. Sus pinturas "quasi-monocromáticas" ayudan a crear las condiciones adecuadas para que el espectador pueda meditar en calma.

Desgraciadamente, el propio Rothko no pudo ver finalizado el proyecto, ya que debido a sus fuertes depresiones, se suicidó en su estudio neoyorkino en 1970, un año antes de la inauguración.

John y Dominique de Ménil, los mecenas del proyecto, aprovechando la presencia del compositor Morton Feldman en la ceremonia de inauguración de la capilla, le encargaron una obra musical que debía ser interpretada en ese espacio tan peculiar creado por Rothko, y para el cual estaría dedicada la obra, a modo de homenaje. De esta manera surgió Rothko Chapel.

Feldman comentó que los murales de Rothko llenaban todo el espacio del lienzo, la pintura parecía extenderse casi más allá, y él, quería hacer lo mismo con la música: hacer que llenara toda la capilla, y que no viniera desde ningún punto en concreto, sino que estuviera indisoluble a todo el volumen. Estas afirmaciones son importantes conocerlas para luego entender el por que, de la instrumentación que eligió: tres "grupos" vocales y tres instrumentales. Los denomino como grupos, ya que Feldman los aísla de forma que cada uno tenga su voz personal, su carácter particular. Dentro de los grupos vocales Feldman los distribuyó en una soprano, una contralto, y un coro, mientras que en los instrumentales encontramos una viola, una celesta y percusión (bombo, timbales, vibráfono, etc.).

Esta combinación instrumental, pasada por el filtro compositivo de Feldman origina un resultado tremendamente efectivo con el fin que se quiere conseguir, ya que el coro está tratado casi como una orquesta, mejor dicho una "fantasmal" orquesta en la que todo y nada coexisten en un limbo meditativo. Algo que está relacionado con la idea que Feldman quería transmitir, en el sentido de que el coro es en esta obra la representación de lo que de abstracto hay en las artes.

La viola, es representa el aspecto humano de la obra. Humano en el sentido de persona individual, quizás una persona cualquiera que vaya a la capillar a reflexionar dentro de ese espacio octogonal. Por otro lado, encontramos la celesta, con su peculiar sonido etéreo, aporta a la obra mayor trascendentalidad, quizás... represente las incógnitas, las dudas de los individuos que acuden a la capilla para intentar darles respuesta. Por último, la percusión se oye, excepto en contadas ocasiones, en dinámicas que van desde lo casi puramente imperceptible, hasta un débil piano, ayudando a crear ese ambiente de misticismo, misterio y transcendencia.

Feldman (a la dcha.) en el esteno de su obra Rothko Chapel

En esta obra Feldman ha conseguido crear una música que vaga, aparentemente, sin rumbo por las dudas, pensamientos de los meditadores... una obra que tiene una conexión enorme con la obra de Rotkho, creando las experiencias auditivas, a partir de las visuales que creó él en sus murales. Murales... aparentemente simples, pero que esconden la complejidad de la espiritualidad.

El director japones Seiji Ozawa vuelve tras ser operado de su cáncer de esófago

2010-08-13T07:00:00.000-07:00

Fue operado en enero lo que le ha dejado débil y con quince kilos menos de peso

TOKIO, JAPÓN (02/AGO/2010).- El director de orquesta japonés Seiji Ozawa ha vuelto a dirigir después de un año apartado de los escenarios por una operación de cáncer de esófago, informan hoy los medios locales.

Ozawa, de 74 años, fue operado en enero de cáncer de esófago y los médicos le extirparon toda la garganta, lo que le ha dejado todavía débil y con quince kilos menos de peso, según publica hoy el diario "Nikkei".

Desde el pasado 26 de julio, el prolífico director japonés ha vuelto a retomar su trabajo en el festival anual de Saito Kinen de Matsumoto (centro de Japón) y ayer domingo dirigió un ensayo de jóvenes integrantes de esa orquesta de cámara, que mañana debutarán en concierto bajo su batuta.

"Ha sido el primer día de mi segunda vida", indicó Ozawa sobre ese ensayo, la primera vez que ha dirigido ante al público desde su convalecencia.

Seiji Ozawa anunció en enero la suspensión de todos sus compromisos durante seis meses por un cáncer de esófago y meses después amplió esas cancelaciones hasta otoño, cuando tenía previsto dirigir a la Orquesta Filarmónica de Viena en Europa y Japón.

Hasta ahora, no obstante, no se había revelado que fue operado y que se le extirpó la garganta.

"Espero que mi música haya alcanzado más profundidad" al sufrir una enfermedad grave, explicó ayer en rueda de prensa en Matsumoto.

Ozawa dirigirá mañana a la orquesta de cámara del festival Saito Kinen, que auspició en homenaje a su antiguo maestro Hideo Saito, con obras de Mozart y Tchaikovsky.

"Me duele la espalda, debo sentarme después de dar seis pasos", se disculpó el músico, quien explicó que su plan es recuperarse a su ritmo aunque mantiene su participación en el festivales previstos en Japón y Nueva York a partir de finales de este año.

Seiji Ozawa, uno de los primeros directores asiáticos en ser reconocidos en Occidente, está hoy en día entre los principales referentes de la música clásica en el mundo y es además una figura muy popular en Japón.

A finales del pasado año Ozawa abandonó su puesto como director de la Ópera Estatal de Viena, que asumió después de haber estado casi tres décadas al frente de la Orquesta Sinfónica de Boston (EU).

El director japonés, nacido en septiembre de 1935 en Manchuria (actualmente China) y de luce una característica melena blanca, ha pasado gran parte de su vida profesional en Estados Unidos.

Seiji Ozawa ha sido muy prolífico en conciertos y en grabaciones de discos en su dilatada carrera, en la que ha dirigido a las principales orquestas del mundo, como las Filarmónicas de Berlín y Viena o la Sinfónica de Chicago.

Primera grabación de la "música" del sol

2010-06-25T07:11:00.000-07:00

Sonidos musicales creados por las vibraciones longitudinales dentro de la atmósfera del Sol han sido registrados y estudiados con precisión por primera vez por expertos de la Universidad de Sheffield, arrojando luz sobre la atmósfera magnética del sol.

Utilizando teoría matemática combinada con las observaciones por satélite, un equipo de físicos solares de esta universidad han concluido que estos sonidos armoniosos son causados por el movimiento del gigante de bucles magnéticos en la corona solar: las regiones ultraperiféricas menos comprendidas de la capa de la atmósfera solar. Lo más importante es que el equipo estudió cómo este sonido se va desgastando, dando una visión sin precedentes de la física de la corona solar.

Imágenes de alta resolución tomadas por satélites muestran que la corona solar está llena de grandes estructuras magnéticas en forma de banana -conocidas como arcos coronales-. Se cree que estos bucles magnéticos gigantes, algunos de ellos de 100.000 kilometros de largo, juegan un papel fundamental en el gobierno de la física de la corona y son responsables de enormes explosiones atmosféricas que ocurren en la atmósfera, conocidas como erupciones solares .

También se ha observado que estos arcos coronales gigantes se someten a oscilaciones periódicas de movimiento, que pueden asemejarse a un intérprete punteando una cuerda de guitarra (oscilaciones transversales) o soplando un instrumento de viento (oscilaciones longitudinales). Con la longitud y el grosor de la cuerda fija, el tono de la nota está determinado por la tensión de la cuerda y el tono se compone de los armónicos de los modos de oscilación, informó la Universidad de Sheffield.

En este sentido, la atmósfera solar está constantemente invadida por la música de los arcos coronales. La música coronal también proporciona a los científicos una herramienta única y sin precedentes para estudiar la atmósfera solar magnética, como el movimiento de estos bucles es determinado por su entorno local. Esta técnica es conocida como la solar magnetosismología y es muy similar a los métodos utilizados por los geólogos que estudian los terremotos.

El estudio de esta atmósfera solar magnética ayudará al equipo , que está encabezado por el profesor Robertus von Fay Siebenbürgen a hacer nuevos descubrimientos en la comprensión de una de los problemas no resueltos clave y central de la astrofísica moderna , es decir, el calentamiento de los plasmas de la corona solar, y revelar los procesos físicos subyacentes: ¿Hay millones de explosiones magnéticas localizadas que liberan la energía necesaria para mantener la corona en millones de grados o esto se debe a la física relacionada con la multiplicación de olas desde las regiones internas del Sol?.

El descubrimiento fue presentado por los expertos de la Universidad a una audiencia de parlamentarios tanto de la Cámara de los Comunes y la Cámara de los Lores, así como científicos y altos representantes de instituciones tan prestigiosas como la Royal Society, después de haber sido seleccionados por la Comisión Parlamentaria y la Ciencia.

Para ampliar información....

CadenaSER.com: «Primera grabación de la 'música' del Sol»

The University of Sheffield: «Experts discover heavenly solar music»

2010-06-23T07:53:00.001-07:00

Un acercamiento a la figura de...

Jean-Philip Rameau (1683-1764)

"Conducido desde mi más tierna juventud por un instinto matemático en el estudio de un Arte para el que me

encontraba destinado... he querido conocer el verdadero principio...

sin consideración por los hábitos ni las reglas recibidas."

Rameau. Démonstration du principe de l'harmonie, pag. 110.

De su padre, organista de la catedral de Dijon, recibió las primeras nociones de música (de las

que se cree que fueron las únicas). Inteligente y despierto, nada le interesaba aparte de la música,

y por ello sus estudios en el colegio de Jesuitas de Godrans fueron desastrosos (los profesores

solicitaron a su padre que los abandonase).

A los 18 años su padre lo envió a Italia para que perfeccionara su educación musical, pero a los

tres meses ya estaba de vuelta en Francia. A partir de aquí, hasta los 40 años su vida va ha estar

llena de viajes (de los cuales no se sabe demasiado) debido en gran parte a los cambios de

trabajo. Estos trabajos fueron en su mayoría como organista de iglesias y catedrales (en Dijon,

Lyon, París...) o como violinista en una pequeña agrupación de músicos «ambulantes» .

Pero lo verdaderamente sorprendente de Rameau es que no hay indicios de otro tipo de estudios

ni intereses aparte de los puramente musicales, sorprendente, por la serie de tratados que

escribirá a partir de 1722, con los que llegó ha recibir acusaciones de querer convertir la música

en ciencia.

Pero vayamos por partes. Rameau no poseía una profunda cultura filosófica, ni literaria motivo por

el cual afrontó la problemática musical desde otro punto de vista, el perfil físico-matemático. Este

modo científico de abordar la música había tenido ilustres antecedentes, como fue Zarlino,

Mersenne, Sauveur o Newton. Científicos, filósofos, matemáticos... y solo un compositor, Zarlino,

con Rameau se convertirían en dos.

Los filósofos de los s. XVII y XVIII habían considerado a la música como un arte menor, en otras

palabras, como "un lujo inocente" debido a su carácter caprichoso y a su intrínseca carencia de

racionalidad. Por ello Rameau afirmará: "Mi objetivo es restituir a la razón los derechos que perdió

en el campo de la música".

Es en este momento, movido por una exigencia unitaria y un espíritu fuertemente racionalista

comenzará a escribir su primer tratado, animado por una convicción muy fuerte que acabará

estando durante toda su vida, consistente en que la armonía se fundamenta sobre un principio

natural y originario, y por lo tanto, racional y eterno. En su segundo regreso a París en 1722

Rameau publicó su primer tratado teórico: Traite de l'harmonie réduite à ses principes naturels,

consiguiendo ganarse un gran prestigio como teórico❶. Y quizás ese fue el problema, únicamente

como teórico. Ya en 1706 había publicado su Premier livre de clavecin y en 1724 publicó el

segundo. Pero las gentes no creían que un hombre que discurría con tanta erudición sobre

intervalos, escalas, acordes... pudiese escribir música que alguien escuchase con placer.

Rameau era consciente de este pensamiento, y trató de combatirlo con una carta que publicó en

1727 afirmando que en sus composiciones había "estudiado la naturaleza" y aprendido a

reproducir sus "colores y matices" , en expresiones musicales apropiadas.

Pero, ¿qué significa para un estudioso de la denominada «ciencia musical» el término:

«naturaleza», no nos confundamos, para Rameau la concepción de naturaleza era un sistema de

leyes matemáticas, no "los cuadros pastoriles".

Por todas estas razones Rameau no congenió con la mentalidad de la época, congenió mas con

las teorías de Newton, Zarlino... Un concepto fundamental se hallaba en que para él (para

Rameau) no existía contraposición entre el intelecto y la sensibilidad, ente razón y sentimiento,

entre naturaleza y ley matemática, sino lo que tendría que haber es una relación, una cooperación

«armónica» entre todos ellos.

Rameau era muy consciente de sus capacidades. No sólo se consideraba el mejor compositor de

Francia, sino una de las más grandes personalidades intelectuales.

Escribió (al margen de sus composiciones) muchísimo (cuatro obras sin contar los numerosos

panfletos, cartas...). Quería que se le considerara un gran erudito, un gran intelectual, una gran

personalidad científica. Presento dos libros a la academia, quería que los aceptaran como grandes

obras de ciencia teórica. Y este orgullo, esta arrogancia también la podemos encontrar en parte en

su música.

Entre tantas cavilaciones científicas, teóricas... Rameau se dio cuenta de que la vida cultural en

Francia, a diferencia de Alemania o Italia, se concentraba en París. El éxito o reputación solo

contaban si se habían alcanzado en la capital. Y en ese momento el único camino hacia la

verdadera fama era la ópera. La suerte sonrió a Rameau cuando en 1731 fue acogido por Le

Riche de la Pouplinière❷. Su amigo Piron, de Auvernia, le introdujo en ese círculo y allí conoció a

Voltaire, Rousseau, d'Alembert, Diderot y otros intelectuales. La Pouplinière era el principal

mecenas en Francia. Este rico mecenas buscaba músicos prometedores, pero oscuros, y

experimentaba el placer en promover sus carreras. Un gran numero de óperas así como la

mayoría de los conciertos orquestales de París se ensayaban en su castillo. La Pouplinieré le

presentó a Voltaire (quien le proporcionó cuatro libretos a Rameau) y le introdujo en la ópera.

Voltaire bautizó a Rameau "Semicorchea", decía que estaba loco y fue muy duro con él al

principio. Esto se puede demostrar por un canon que se descubrió hace unos años. Se cree que

fue escrito para madame de la Poupliniére cuando Rameau se alojaba en su casa, puesto que

dice:

"Soy un loco, señora" [por lo de Voltaire]

"¿me puede alojar?"

"Somos dos locos, señora" [Rameau estaba casado]

"¿nos puede alojar?"

"Somos tres locos señora" [Rameau tenía un hijo]

"¿Puede alojarnos?"

Rameau fue organista, director y compositor residente en la residencia de La Pouplinieré hasta

que las relaciones se terminaron en 1754 tras la Querelle des Bouffons, cuando el ambiente era ya

muy tenso en París.

A Rameau, le encantaba la música de cámara. Experimentaba con componer nuevas formas que

buscaban relacionar un violín o una flauta con el clavecín. En este tipo de piezas, Rameau refleja

ciertos aspectos de su personalidad y su carácter. Se sentía incómodo en sociedad, seguramente

debido a su increíble timidez. Timidez que le pudo llevar a su característico arrogante orgullo

anteriormente comentado. Rameau no se sentía a gusto con la vie mondaine, la gran vida pública

que pudo llevar como célebre compositor parisino.

Pero por desgracia, por muy famoso que fuera (y era el compositor más famoso de Francia entre

1750 y 1760) no significaba que tuviera al público de su parte. En absoluto. Los teatros estaban

medio vacíos o el público contrario a él le abucheaba.

En 1733 Rameau estrenó con un éxito absoluto su primera ópera, Hippolyte y Aricie a pesar de

una polémica que hubo debido a su avanzada escritura y por el alejamiento de la sagrada

tradición lullista. Cabe destacar que Rameau contaba con cincuenta años cuando compuso su

primera ópera, produciendo la mayor parte de las obras que le dieron fama, entre los cincuenta y

cincuenta y seis años de edad: "Seguí el espectáculo (la ópera) desde los 12 años, pero no trabajé

en óperas hasta los 50, e incluso entonces no me creía capaz. Me arriesgué, triunfé y continué"

dijo el mismo Rameau.

Si, triunfó, pero lo que más pagó en la mayoría de sus estrenos (sobre todo en las óperas) fue que

arriesgara, que innovara tanto. Los oídos parisinos estaban escandalizados con el género que

abordó Rameau, en donde la parodia y la autoburla impregnaban la obra❸. Las criticas fueron

implacables, incluso D'Alembert, que lo apoyó durante mucho tiempo, lo calificó de "peligroso

innovador"❹.

El compositor Rameau puso constantemente en práctica la doctrina del teórico Rameau, de que

toda melodía esta enraizada en la armonía, y que sin esta, la melodía no valía nada. Por ello su

aportación más novedosa y extravagante, es la riqueza de la armonía. De hecho, se enfrentó

violentamente a Rousseau por estas razones. Ésa fue su lucha, y encontramos esa firme

convicción en toda su obra. En su lenguaje, en sus tríos, en sus oberturas, siempre hay una

riqueza armónica de modulaciones que nos muestran dimensiones totalmente nuevas y que están

enfatizadas por orquestaciones realmente ingeniosas e innovadoras. Así fue Jean Philippe

Rameau, un compositor que racionalizó, y fijó las bases de la aparente irracionalidad de la música

de la que se sirvió para mostrarnos su visión de la vida del siglo XVIII.

Notas

❶ Traducción: "Tratado de armonía reducido a sus principios naturales".

❷ Alexander de La Pouplinière (1693-1762)

❸ Un ejemplo es la ópera Les Paladins. En ella el personaje Manto, seduce al

viejo Anselme acompañado de una música muy osada y sumamente innovadora.

❹ El trío del tercer acto de Les Paladins es una de las formas que inventó Rameau,

una forma muy concertante, un trío divergente donde los personajes que cantan

juntos expresan ideas diferentes, hasta contrarias. Mozart lo retomaría más

adelante en sus óperas.

Bibliografía

FUBINI, Enrico (2005) [1976]. La estética musical desde la Antigüedad hasta

el siglo XX". Madrid: Alianza Música.

GROUT, Donald J. y Palisca, Claude V. (2005)[1960]. Historia de la música

occidental, I y II. Madrid: Alianza Música.

HILL, John W. (2008). La música barroca. Madrid: Akal Ediciones (Colección

Música).

RAMEAU, Jean-Philippe.(1984)[1722].Traité de lʼHarmonie reduite à ses

principes naturels. Paris: ed. facsímil: Madrid, Arte Tripharia.

Reiner E. Moritz (Director). (2004). In Convertendo. [Documental/Concierto].

Francia. Opus Arte.

STRUNK, Oliver . 1950 (Revised Edition). Fuentes de la Historia de la

Música: desde la antigüedad hasta la era romántica. Leo Treitler General Editor.

Asier Puga

Asier Puga Conciertos

2010-05-17T12:15:00.000-07:00

CICLO

"Los jóvenes y el talento"

El pasado mes de Abril realicé junto con la pianista Ainhoa Uría una serie de concierto por la geografía burgalesa, más exactamente en Aranda de Duero, Miranda de Ebro y Burgos.

Esta serie de conciertos los pude llevar acabo gracias al ciclo que tiene Caja de Burgos titulado "Los jóvenes y el talento", en donde la entidad burgalesa contrata cada año a jóvenes músicos dandoles la oportunidad de mostrar su talento.

El programa fue el siguiente:

- Inspiración Diabólica (selección); R. Tagawa

. Introducción

. Danza

- March; E. Carter (1908)

- Opening from Glassworks; Philip Glass (1937)

- Damba para percusión étnica y electrónica; Alfonso García de la Torre (1964)

- Estudio Nº 12 "Patético"; A. Scriabin (1872-1915)

- Satyre ; E. Sejourne (1961)

- Manshark; E. Sejourne (1961)

SEGUNDA PARTE

- Sonata para piano Nº 14,"Claro de luna"- 1 mov.; L. V. Beethoven (1770-1827)

- Concierto para marimba y orquesta; N. Rosauro (1952)

Piano: Ainhoa Uría

Percusión: Asier Puga

Enlaces:

http://www.culturalcajadeburgos.es/programacion/?id=249

http://www.elcorreo.com/alava/v/20100427/miranda/asier-puga-ainhoa-uria-20100427.html

Entrevista a Gabriel Erkoreka, compositor

2009-11-21T07:19:00.000-08:00

(Por Asier Puga)

"LOS PROGRAMADORES DE LAS ORQUESTAS Y FESTIVALES TIENEN QUE AYUDAR A FOMENTAR LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA"

Primer premio de la SGAE, Josiah Parker Prize, Premio de Roma, Premio Reina Sofía y así hasta cinco premios más. El bilbaíno Gabriel Erkoreka es uno de los compositores más activos del panorama musical español. Desde que termino sus estudios de postgrado en composición en la Royal Academy of Music de Londres no ha parado de crear ni de ganar premios. Sus obras han sido interpretadas en la Biennale de Venecia, en la Musikverein de Viena, Wigmore Hall de Londres, o en el Festival "Time of Music" de Finlandia entre otros. Ha recibido encargos del INAEM, de la Royal Academy of Music Symphony Orchestra, del Ministerio de Cultura, la Orquesta Sinfónica de Bilbao... Actualmente es profesor de composición del Centro Superior de Música del País Vasco - MUSIKENE.

Con el hemos hablado sobre su carrera, y sobre su manera de entender la música contemporánea.

¿Cuándo supo que quería ser compositor?

En realidad desde que me acerqué a la música he querido ser compositor. Empecé tocando el piano y enseguida comencé a improvisar de forma natural. Era como una tendencia a crear mi propia música, y de esta manera empecé a estudiar composición.

¿Cómo fueron sus comienzos académicos?

Comencé en el conservatorio de Bilbao, donde estudié con Juan Cordero, y más tarde, sobre el año 1992, con Carmelo Bernaola en el Conservatorio Superior de Vitoria. En el año 1995 entré en la Royal Academy of Music de Londres, donde estudié con Michael Finnissy.

¿Qué ha supuesto Carmelo Bernaola en su formación?

Carmelo ha sido esencial en mi carrera. Me animó muchísimo y me dio mucha confianza. Tenía mucho carisma y eso te lo transmitía, pero sobre todo nos inculcó la capacidad de autocrítica para mejorar.

¿Qué compositor o compositores destacaría?

Schubert, Ravel y Varèse. Schubert por su tratamiento del tiempo y su capacidad de flexibilizar la música por medio de la percepción temporal, ya que creo que esta es una de las cosas más interesantes que se puede hacer en la composición: dilatar o comprimir el tiempo dependiendo del contenido musical. Ravel por la afinidad y la proximidad. Admiro de él su capacidad de ajustar los medios de expresión a cada obra y la precisión con la que fue capaz de transmitir sus ideas al papel. Creo que es muy importante a la hora de componer ser capaz de dejar plasmadas no solo las ideas, sino también la manera de interpretarlas. Y Varese... por su propuesta tan novedosa para la época. Porque consideraba la música como sonido organizado y fundamentalmente porque abrió nuevas perspectivas respecto a la utilización del sonido, del tiempo...

Los títulos de sus obras en ocasiones son muy descriptivos: "Afrika", "Océano", "Trance", o la obra "Fuegos" ganadora del premio Reina Sofía. Por lo tanto, ¿se puede decir que su música es programática?

Intento que los títulos de mis obras sean una guía para la escucha. Aunque partiendo de la base de que la música está sujeta a infinitas interpretaciones, me gusta ofrecer al oyente, e incluso para mí mismo, un punto de conexión, es decir, una posible interpretación de esa obra. Pero para nada mi música es programática, el título únicamente representa una interpretación de tantas que se pueden dar. Generalmente a la hora de meterme en una composición, el título me ayuda a plantear simplemente una capa de esa composición, ya que mis composiciones realmente constan de varios planteamientos desde diferentes puntos de vista. Quizás puede existir algún tipo de referencia organológica. Por ejemplo, en "Afrika" sí que existe una conexión organológica con la marimba, ya que se originó en África, e incluso en el empleo de diferentes técnicas de composición que se dan en la música africana, como puede ser el hoquetus o las formas responsoriales... El resto del contenido sin embargo no se asocia solamente con la música africana.

¿Se puede atribuir su música a un estilo o forma compositiva específica?

Yo huiría de catalogarme a mi mismo. Creo que nunca nadie se ha visto cómodo dentro de una clasificación de este tipo. Precisamente, creo que es importante considerar la libertad del creador y no permanecer quieto. Como creador, tienes que ser consciente de que siempre has de estar en continuo movimiento.

También se le puede caracterizar por la instrumentación tan variada que utiliza en sus obras, como por ejemplo, "Eresi" para piccolo y electrónica, "Los Tres Arcángeles" para arpa, guitarra y marimba, o su primer premio de la SGAE "Kantak" para piccolo solista y ensamble. ¿En qué se basa a la hora de elegir la instrumentación de sus obras?

La instrumentación es particular de cada obra. Te condiciona enormemente el hecho de elegir unos instrumentos y no otros, es como esculpir una obra en un material determinado. A la hora de elegir la instrumentación, primero imagino una sonoridad de referencia. Esto me ayuda porque durante un tiempo estuve experimentando con determinados folklores, lo que me daba ciertos indicios de la instrumentación que iba a necesitar para mi obra. En el caso de "Kantak", se ve claramente la conexión entre el piccolo solista y el txistu, pero también está la percusión como reflejo del tamboril. A su vez, las cuerdas en "Kantak" tienen esa doble función de asemejarse o bien al piccolo mediante la utilización de armónicos, o a la percusión por medio de sonidos percutidos. Es como una especie de polarización, y por lo tanto, elijo la instrumentación en función de las posibilidades que me pueda ofrecer a la hora de reflejar esas ideas. Otro aspecto importante dentro de la composición es la orquestación, ya que te puede ayudar a definir la estructura de una obra y a clarificar el discurso musical mediante el timbre.

¿Como compositor actual, cree que es conveniente explicar una obra contemporánea antes de su interpretación?

Yo soy partidario de no explicar demasiado. Como hemos hablado antes, una simple palabra o frase te puede sugerir una determinada idea o guía, pero tampoco hay que explicar demasiado, porque creo que la música no debe desvelarse a sí misma, y no debe perder nunca la capacidad de sorprender. Este es un aspecto que considero fundamental a la hora de escribir.

¿Está el público actual preparado para esta etapa musical?

Creo que a veces se piensa que el público no quiere digerir nada nuevo, pero yo creo que es cuestión de hábitos, puesto que nuestra sociedad se basa en hábitos. Depende también de que los programadores de festivales, de orquestas, etc. incorporen la música contemporánea al día a día, y que no se interprete sólo en festivales "aislados". Yo creo que de esta manera el público se acabaría acostumbrando.

¿Cree que la música contemporánea puede acabarse convirtiendo en una música únicamente para un público entendido?

Yo creo que la música clásica siempre fue para un público culto, lo que ocurre es que luego se ha ido popularizando. Por ejemplo, en la etapa de Beethoven su música no llegaba a todo el mundo, ni creo que esa fuese su pretensión. La música necesita su tiempo. Lo que no puede hacer el compositor de hoy en día es dejarse llevar por los gustos de la sociedad, sino que debe ser honesto consigo mismo y plasmar lo que él quiera crear. Pienso que para el creador es igual de peligroso pretender agradar al público como querer incomodarle.

¿Arte por el arte o arte con un fin?

Un poco de las dos. El arte, a mi modo de ver, puede desempeñar una función social. Además, desde el punto de vista de la creación, el hecho de hacer una critica social puede motivar enormemente al compositor. Pero también uno se pregunta ¿es realmente ese resultado funcional a la hora de solventar esa problemática social determinada?. Eso ya es más complejo. En definitiva, si que soy partidario de que el arte tenga un contenido más allá del propio tecnicismo o de la manera de llevarlo a cabo, es decir, que sea capaz de provocar una reacción.

Pregunta difícil, ¿dónde cree que desembocará todo esto?

Buff... depende de temporadas, porque por momentos puedes tener la impresión de que se ha acabado una etapa, pero de repente llegan unos años distintos en los que se vuelve a generar un dinamismo enorme en torno a lo que se está creando. Actualmente, hay una gran diversidad en la composición. Yo pienso que lo importante a la hora de crear es no dejarse llevar en exceso por modas pasajeras, sino ser siempre honesto con la creación personal e ir haciendo tu propio camino.

España, en termino generales ¿cree que está preparada para afrontar esta etapa musical de la que hablábamos antes?

Es cuestión de tiempo. En Italia, por ejemplo, siempre ha habido grandísimos compositores, y ahora también, pero ha decaído porque la repercusión que tiene la música contemporánea en la sociedad es casi nula, mientras que antes no era así. Pero en España ocurre todo lo contrario. Se está apoyando la creación de auditorios, de ciclos de música contemporánea... en los cuales ya empieza a ser normal la asistencia nutrida del público. Por ejemplo el ciclo del CDMC en el Reina Sofía, o el de la Quincena Musical Donostiarra, y hay muchos más... Lo que está consiguiendo España sobre todo, es introducirse en un circuito en el que antes no existía, y esto proviene por un lado del interés que suscitan los creadores, y por otro lado del interés en fomentar la música contemporánea.

¿Es necesario salir fuera de España para estudiar composición?

Siempre es enriquecedor, pero yo no diría que es necesario a la hora de estudiar composición irse al extranjero. Porque ya hay no sólo compositores, sino también centros y bibliotecas de calidad con documentación suficiente en los que el estudiante se puede informar sin tener que salir de España. En este aspecto si que ha habido una evolución notable.

¿Y para trabajar?

Tampoco en imprescindible. Un compositor hoy en día puede trabajar en cualquier sitio, y además de muchas maneras a parte de la pura composición, por ejemplo dando conferencias, masterclasses, clases en conservatorios... Otra cosa es que decidas estar en un núcleo urbano determinado, como puede ser en mi caso Londres, ya que a mí esta ciudad me ha motivado enormemente por permitirme estar siempre informado y al día en diferentes disciplinas artísticas, no solo en la música. Por otro lado, también es verdad que en otros países, como por ejemplo en Alemania, hay más tradición e interés por parte del público hacia la música contemporánea. En España simplemente falta tiempo y audacia en las programaciones de las orquestas, festivales, etc...

¿Que les diría a los jóvenes compositores que están empezando?

Que busquen y que transmitan su personalidad en sus obras. Yo lo que intento hacer con mis alumnos, es ver su personalidad a través de los aspectos diferenciadores que encuentro en sus trabajos y que les hacen únicos. Luego procuro potenciar esas cualidades para que las reflejen en sus obras. Lo que nunca me planteo es "aniquilar" su personalidad, sino todo lo contrario, ya que me da particular satisfacción que salgan al mundo profesional siendo lo más diferentes posible entre sí. Que cada uno tenga algo personal que decir, y de esta manera aprendan a ser honestos con la creación propia.

"Orquesta Dispersa"

2009-11-01T09:49:00.000-08:00

Muchos son los que han ido a ver conciertos de música orquestal, pero muy pocos fueron los afortunados de poder pasear por dentro de una orquesta. Me explico.

El pasado mes de Septiembre tuvo lugar en la ciudad de Vitoria-Gasteiz un concierto muy singular, más concretamente por las calles del casco antiguo de la capital alavesa. Como ya el título indica, se dispersaron medio centenar de músicos de la Joven Orquesta "Gregorio Solabarrieta" por las calles Herreria, Correria, Zapateria y Siervas de Jesús. Estos músicos fueron colocados individualmente, buscando una desorganización. Esta -desorganización- fue muy pensada por los organizadores ya que se estudió la densidad de cada instrumento para saber a que distancia tendría que estar cada músico, para que no se taparan los unos a los otros ,sino para que se complementaran. La finalidad principal que se buscaba, era la de crear un paseo musical en el que cada viandante caminaba y escuchaba un instrumento, y a medida que avanzaba dejaba de escucharlo y comenzaba a escuchar otro. Por esta razón, cada persona vivió la "acción" de una manera diferente, dependiendo de las calles por las que pasó, la velocidad a la que caminó...

La Joven Orquesta "Gregorio Solabarrieta" formada por unos cincuenta jóvenes, fue la encargada de poner las notas musicales. La orquesta tocó de forma sincronizada las siguientes piezas musicales: la suite "Romeo y Julieta" de S. Prokofiev, "La pregunta sin respuesta" de C. Ives, una selección de "El Cascanueces" del maestro P. I. Tchaikovsky, "Eljen a magyar" y "¡A la caza!" de J. Strauss (Jr), y por último la "Danza del sable" del ruso A. Kachaturian.

La sincronización a distancia se consiguió emitiendo por medio de una radio local las diferentes piezas musicales, ya que cada músico llevaba pequeños receptores de radio y auriculares para poder escuchar la música mientras tocaban.

Las personas que acudieron al concierto lo disfrutaron enormemente, ya que nunca se tiene la oportunidad de tener tantos instrumentos tan cerca, y además, de poder percibir las diferentes melodías de cada instrumento, los acompañamientos... De esta manera, pudieron vislumbrar la complicada estructura de una obra clásica.

Una idea original del colectivo de artistas "mmmm..."(www.mmmm.tv) para el Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, en el marco de Disonancias.